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來源標題：銀幕中的怪物形象，為何令人畏懼又著迷？
“我們生活在一個怪物的時代”。
——傑弗裏ⷥ‚‘羅姆ⷧ瑦鯼ˆJeffery Jerome Cohen）
在當今流行文化、尤其是以電影和電視劇為代表的視覺文化中，“怪物”們牢牢抓住了我們的眼球：今年年初，韓國喪屍漫改劇《僵屍校園》一度被稱為“春節期間最火韓劇”；而在即將到來的3月，曾經大熱的《王國》係列也將推出第三季……
從步履蹣跚的僵屍到“形貌昳麗”的吸血鬼；從來自蠻荒的巨獸“金剛”到與現代文明密切相關的哥斯拉；從充滿神話色彩的邪神克蘇魯到科技感十足的鐵血戰士……我們在感到排斥與驚懼的同時又深深著迷於它們的瘋狂與怪異。
從事怪物學研究的學者常援引弗洛伊德對“怪怖”（uncanny）的闡釋來刻畫人們麵對怪物時的感受：“怪怖”源自被壓抑者的回返，是一種由此產生的畏懼和驚悚。但同時，傑羅姆ⷧ瑦餹Ÿ指出：對怪物的恐懼實際是一種欲望，在對怪物的厭惡中人們也被它們吸引，並體會到一種禁忌般的自由和崇高。因此，麵對怪物時，人們同時感到“賤斥”和“接近”這兩種看似矛盾的情緒，這使得怪物形象成為了一個獨特的“謎題”。
在本期讀刊中，我們將走近圍繞“怪物”產生的種種“謎題”：麵對怪物的銀幕形象，我們何以既感到“怪怖”又受到吸引，這兩種看似矛盾的情緒何以交織在一起；而同時，這些情緒又如何影響了人們麵對“怪物”的態度，乃至如何與針對怪物的哲學思考互動。
“怪怖”中的吸引力：作為對“常態”的威脅
電影評論家羅賓ⷤobin Wood）曾在《美國恐怖電影導論》（An Introduction to the American Horror Film）中提出一個怪物電影的基本敘事：即“常態”受到“怪物”的威脅。事實上，“怪物”與“常態”的關係也在當代的怪物學研究中得到了強調：在1974-75年的法蘭西學院演講中，福柯認為“人形怪物”既違背了社會法則、又違背了自然法則——換言之，它們打破了作為法律的社會常態和作為規律的自然常態。
因此，當我們聲稱怪物電影中的怪物構成了對“常態”的威脅時，這一主張也蘊含著“自然”和“社會-文化”的雙重意涵：“怪物”既是那種無法在“正常”的認識論之下得到準確認知和歸類的怪異生物，又隱喻著在社會常態下遭到壓抑或操縱的人類群體。正是基於這樣的認識，羅賓ⷤˆ†析了美國恐怖電影中“怪物形象”與“被壓抑或操縱之群體”間的對應關係：
如《亡魂島》（Island of Lost Souls）中的“豹女”隱喻著被壓抑的女欲，而其中人獸雜交的畸形人則是少數族裔的象征；《德州電鋸殺人狂》中出現了退休在家但仍在從事屠宰工作的無產階級工人；50年代大量科幻電影中外星生物入侵的橋段則反映了蘇東陣營的威脅……
人們麵對怪物同時感到“賤斥”和“接近”的機理便在於此：一方麵，怪物的銀幕形象既“擊穿”了人們習以為常的“常態”，又揭示了“常態”之中的操縱和壓抑機製，而這些都會令人感到“怪怖”和“驚懼”；而另一方麵，隨著“常態”被“擊碎”，其中操縱的力量與禁忌也遭到了衝擊，進而使人獲得了一種“釋放”與“解脫”。正如羅賓ⷤ‰€說：它“實現了我們噩夢般的願望，打破了壓迫我們的規範。”
這種機理在僵屍電影的流行上得到了最為突出的體現。有學者指出，喪屍在美國的流行源於1915-1934年間美國對海地的占領。在海地伏都教中流傳著這樣的傳說：即巫師可以對人施以法術，將其變成沒有意識的“還魂屍”，這些“還魂屍”會成為主人的奴隸，為他從事無休無止的勞動。
不難發現，成為“喪屍”意味著個人意識的泯滅和尊嚴的喪失，是一種典型的物化過程，而此種物化過程和美國普羅大眾在大蕭條期間的體驗產生了共鳴：大蕭條使得成千上萬的勞工意識到了自身被物化、操縱的處境和失去尊嚴與意義的生活。因此，當人們恐懼於“喪屍”和成為“喪屍”的命運時——這實際是對現實中物化過程之恐懼的移置。喪屍揭示出了在“常態”之下被“壓抑”和“正常化”的物化過程，進而喚起了人們的恐懼。
在《活人黎明》（Dawn of the Dead）中，羅梅羅（George A. Romero）試圖以喪屍來回應發達資本主義時代的新常態——甚囂塵上的消費文化。在影片中，喪屍被購物中心所吸引，因為他們依稀記得“這是生活中的重要場所”。他們依其本能地逛街、試衣……喪屍對食用人肉具有無可抑製的渴望，這本就使其適合於表征資本主義社會無休止的消費和不斷擴大的積累。而發達資本主義時代已經擺脫了過去的“蕭條”，取而代之的是深深嵌入日常生活的消費主義文化。人們早已對此習以為常，以至於很難看出這是一種操縱的力量。借助僵屍的形象，羅梅羅以“間離化”的方式重新使之變得怪誕、可怖且令人震驚。同時，在羅梅羅的電影中，我們還可以看到喪屍的衝擊令父權製、種族歧視等常態之中的壓抑力量醜態畢露並行將崩潰，這恰恰呼應了羅賓ⷤ—œ於怪物之吸引力的解釋，即它打破了壓迫我們的規範。
在21世紀，還有許多喪屍電影的內容及其流行與全球化時代的移民問題相關。例如，羅梅羅在其第四部僵屍電影——2005年上映的《亡之地》（Land of the Dead）中刻畫了僵屍圍困下的匹茲堡。有學者指出，影片中匹茲堡的防禦措施很容易讓人想起美墨邊境對非法移民的防控：
為確保現狀，匹茲堡的領導者建造了世界上最極端的邊境安全體係——炸毀橋梁、設置路障、用電網和武裝警衛保護該地區免受入侵；在仇外心理的支配下，士兵會射殺任何入侵者。這些安全措施讓人想到最近在美墨邊境建立的圍欄，以及發生於喬治ⷥ𘃤𛀦“”任總統期間的，關於部署國民警衛隊守衛美國南部邊境的討論。
在2006年的加拿大電影《僵屍管家》（Fido）中更是出現了這樣的設定：人們豎起圍牆和電網：在圍牆之內，喪屍被“馴養”並戴上項圈，為人類從事各種勞動（如家政服務），而在圍牆之外則是徘徊無定的“野生”喪屍，他們被視為潛在的威脅而予以消滅和防控。
這同樣極易令人想起移民的處境。在邊境之外，他們視為威脅，當媒體用“移民潮”來形容他們時，這種修辭與喪屍電影中常見的“屍潮圍城”何其相似。而即便進入邊境之內，他們同樣被視為潛在的不安定因素，因而被加以嚴格的管控（項圈）。他們的生命遭到檔案化和編碼化，其從事的主要也是家政等“低端勞動”。
簡言之，喪屍是已經去卻還保留著部分生理機能的“活人”，而移民卻是雖保有生命但其生命得不到保障的“赤裸生命”。二者的同構使得為文明社會所壓抑的，對移民的恐懼在喪屍形象上找到了移置的載體。由此，愈演愈烈的移民危機在喪屍那裏找到了令其得以“回返”的突破口。
“怪物”、“怪異”與“常態”：哲學家們的反思
在上文中，我們全部的論述都建立在這樣一個前提之上：即“怪物”是一種對“常態”的偏離。隻有當我們秉持這一前提時，它的出現才會在顛覆“常態”的同時揭示出“常態”的荒誕，進而令我們產生“賤斥”和“接近”的情感，並啟動對“常態”的間離與反思。而這一前提可以追溯到一係列由來已久的哲學信念。在“論動物的生殖”中，亞裏士多德曾論述“怪胎”的產生。他表示：
當某些事物若循乎常例應行的方式出現而今卻以另一方式遭逢時，就稱為反乎自然。實際上怪胎諸例固然有違於動物界的現行規範，若試詳究其蘊，也不全出偶然，而還是循從於某些可捉摸的方式的；當合乎自然的式因（本因）未能操持自然的物因（原料）時，便發生怪樣。
簡言之，基於“四因說”，亞裏士多德認為各個物種的“形式因”規定了它們的“正常形態”。而“怪物”和“怪異”則被定義為“質料因對形式因的偏離”——在外部因素的影響下，怪物偏離了其所屬物種的“正常形態”。
在中世紀到現代早期，人們傾向於認為“怪物”一詞源於“顯示”（monstrare）或“警告”（monere）。一方麵，他們接受了亞裏士多德的觀點，認為怪物是對”形式因”的偏離；而另一方麵，怪物的出現被賦予了更多的解釋學意涵：怪物之所以出現，往往是為了“顯示”某種訊息、預兆或警告。例如，1495年台伯河發生泛濫，據說有人在河床上發現了一具長著驢頭的怪物屍體，當時的人們普遍將其視為不祥之兆。而這一怪物的圖像後續流傳到了德意誌境內，馬丁ⷨ𗯥’Œ梅蘭希頓在與天主教互相攻訐的過程中對此加以應用，將其解釋為天主教會腐敗和上帝不悅的標誌。蒙田在《隨筆集》中也記載過一名畸形兒：他隻有一個腦袋，但這個腦袋卻和兩個軀幹連接在一起。蒙田顯然對時人以“預兆”來解讀“怪異”的做法十分熟悉，他說：
“這雙重的身體和這些不同的器官，連結在同一個腦袋上，這真可以給國王提供一個好預兆：我們國家的各部分將會繼續置於他和諧的統治下。不過，還是不去管它吧，免得將來事實與此不符，最好等事情發生後再來作預言，以便事實與預兆相符合。”
然而，以特定的“預兆”來對“怪異”加以解讀，這一舉措本身顯然就具有極大的隨意和不確定。因而我們可以看到，蒙田對這種解釋方式也多有嘲弄。更重要的是，所謂的“常態”和“標準”是否真的如亞裏士多德的“形式因”一般邊界分明？關於這一問題，現代早期思想家也提出了不同的看法。在《隨筆集》中，蒙田認為：
“我們把違背慣例稱作違背自然，其實世界萬物均為大自然的產物……我們所謂的畸胎，在上帝的眼裏並不是畸胎。上帝的創造無邊無沿，他所看到的形式也是無窮無盡。看來，使我們不勝驚異的那個形態，不過是同一類的另一種形態，隻是人類尚未認識罷了。”
而約翰ⷦ…‹也在《人類理解論》中記載了一個類似的故事。僧侶聖馬丁出生時形貌醜陋，幾乎“被逐於人類之外”，甚至有人想將他處。但聖馬丁最終僥幸得活，並成為了一名德高望重的僧正。洛克由此認為，自然界中並不存在物種間確定不移的界限。人們用以進行區別和分類的“標準”及“本質”無非是“人為製定”的“名義本質”。因此，“正常”與“反常”的界限隻是人類的賦名和建構，並不存在於自然之中，而且此類界限也需要根據人類的實際生活經驗來予以靈活調整。
不難發現，蒙田和洛克的觀點與“怪物電影”頗有異曲同工之處；二者都借由“怪物”的存在來揭示出“常態”中的不盡合理之處，並主張對常態加以反思和調整。而相較之下，當代的後人類思潮則顯得更加激進。在相當一部分後人類學者看來，僅對“常態”與“反常”的差別進行反思和調整並不足夠，此種差異需要徹底被“取消”。在哈拉維的作品中，她所倡導的是一種多物種（包括所謂的“怪物”）之間不分彼此、無計差異與優劣的共存。如她所說：
“在最好的意義上，克蘇魯們是怪物：它們展示和履行了地球諸物種的進程和生物在物質層麵的多種意義......在怪物紀中，彼此生在一起、在一起是對人和資本的命令最激烈的回應。”
在亞裏士多德和蒙田、洛克那裏，怪物仍然以他者的麵貌出現，是令人們感到“震驚”乃至“悚然”的存在：二者的不同僅在於，在亞裏士多德眼中，怪異與常態截然對立；而在蒙田、洛克那裏，怪異則不斷衝擊常態，迫使常態做出調整和變更。但在哈拉維眼中，怪物徹底失去了“他者”，也不再令人覺得可怖。正如學者薑宇輝所評論的：在這幅“天地與我共生，而萬物與我為一”的浪漫圖景之中，曾令亞裏士多德殫精竭慮的那種怪物的可怖的強力和暴力早已蕩然無存。甚至在洛夫克拉夫特那裏如此駭人聽聞的“克蘇魯（Cthulhu）”這個終極怪物，也在哈拉維的生花妙筆之下無形間化作創世神話中那孕育萬物的溫柔母體（Chthulu）。
當怪物不再“可怕”
與“怪物”不分彼此地共存，這樣的結果是否真的是可欲求的呢？對此，另一部喪屍電影，上映於2004年的《僵屍肖恩》或許可以給出一個回答這一問題的視角。
和不少喪屍電影一樣，僵屍肖恩試圖用“喪屍”來隱喻人們物化而麻木的生活狀態：主人公肖恩並沒有變成喪屍，但其生活卻與喪屍無異：四體不勤，沒什麽值得一提的人際關係，以機械重複的方式度過每一個日子，唯一的樂趣是和肥宅好友一起打遊戲……但和以往的喪屍電影不同，帶來此種物化生活的“常態”並沒有隨著喪屍的爆發而被顛覆。相反，在影片結尾，軍隊力挽狂瀾，生活恢複常態，而“非人”的喪屍竟也成為了日常生活的一部分。人們發現喪屍還保留著“生前”的習慣，因此：“喜歡當超市營業員的僵屍繼續在超市門外整理推車；一個女人每天與自己的僵屍丈夫同床共枕，肖恩甚至可以繼續和他變成僵屍的肥宅好友一起打遊戲……”轟轟烈烈的喪屍爆發不過是向“庸常生活”這潭水中投下的小小石塊，漣漪散後，人們繼續麻木而物化的生活。
在某種意義上，《僵屍肖恩》的結尾正是哈拉維“共存”理想的實現。人們真正和“喪屍”這個“非人”不分彼此地生活在了一起。但與這種“共存”相伴的，卻是人們失去了對自身生活之“常態”加以批判的可能。“喪屍”的存在本應帶來“怪怖”和“驚懼”，讓人驚覺“原來我過著和喪屍無異的生活”，進而“揭穿”生活背後的物化機製；但在《僵屍肖恩》中，反而是物化機製把“喪屍”拉入了這種一潭水的狀態，人們毫無驚懼地接受了喪屍成為生活的一員。
由此不難發現，我們誠然不能過分地執著於常態與反常的區分，這樣的區分很容易導致對他者的賤斥。然而，人們在對自己的生活進行思考時，也不可避免地需要以他者作為自己的參照。以此觀之，徹底取消自我和他者的區別將令人們失去反觀自身生活的可能。而且，此種行為往往不是真正地包容他者的他，而是將他者拉入自身的“常態”之中——就如同《僵屍肖恩》中人們平定了僵屍暴亂後，讓僵屍繼續參與人類生活。這看似是與他者共舞，實際是令僵屍轉變為人類社會這一巨大機器上的螺絲釘，將其拉入人類生活的同一暴政。
在《市場的怪物：僵屍、吸血鬼和全球資本主義》（Monsters of the Market: Zombies, Vampires and Global Capitalism）一書中，作者引用阿多諾的話：在精神分析中，隻有誇張的才是真實的。在一個如此“平乏”而“庸常”，仿佛一切都可以被“正常化”和“自然化”的生活世界中，“怪物”所帶來的驚懼或許是為數不多的、可以造成間離、令主體獲得一段對生活加以反思的距離的方式。正因如此，保留對“怪物”之為“異常”的認知，進而保持怪物的“恐怖”能量，或許也是在保衛我們麵對資本主義社會的批判潛能。
來源：新京報
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